dinsdag 4 oktober 2022

ERVARINGEN ZIJN INTERESSANTER DAN GELD

 

Hans Theys : Gesprek met Roger D’Hondt 


In 1970 richtte Roger D’Hondt (°1948) in de stad Aalst de niet-commerciële kunstplek New Reform op, een verzamelpunt voor kunstenaars die bezig waren met nieuwe kunstvormen zoals performance, mail-art en fluxus. Tot 1979 kon je er kennismaken met de doening van kunstenaars als Hugo Heyrman, Hugo Roelandt, AMVK, Paul Gees, Narcisse Tordoir, Jean-Marie Schwind, Géza Perneczky, Ben Vautier, Janos Urban, Endre Tot, Jacques Charlier, Paul De Vree en vele anderen. Van 1973 tot 1975 was D’Hondt medewerker van het kunstencentrum van de UIA. In 1978 werd hij bekroond met de zilveren medaille Robert Schuman (Metz, Frankrijk). Hij publiceerde in kranten, tijdschriften en boeken. Hij was curator van tentoonstellingen als ‘Performance Art’ in het Stadsarchiv Kassel naar aanleiding van Documenta 6 (1977), ‘Performance Art Festival’, Beursschouwburg Brussel (1978), ‘Theorie/informatie/praktijk’, Stedelijke academie Gent (1979), ‘Van Provo tot Nu, kunst in een sociaal politieke context’, Stedelijk Museum Aalst (2008) en het in situ project ‘Facades et Interieurs’, Paraza, Frankrijk (2010).

Roger D’Hondt:        Ik heb mijn legerdienst gedaan in Kassel. Omdat ik weigerde een aantal opdrachten uit te voeren (de vlag hijsen of gewapend de wacht houden bij de zondagsmis), moest ik voor straf in de bibliotheek werken, waar ik instond voor de culturele contacten. Als iemand een kaartje wilde voor het theater, moest ik dat reserveren. Zo ben ik in contact gekomen met Werner Kausch, een Kasselse kunstenaar die ook lesgaf aan de hogeschool en mij naar dokumenta 4 heeft gebracht, in 1968. Vier jaar later, in 1972, heb ik in zijn studio-galerie een tentoonstelling gemaakt met Belgische kunstenaars die niet op dokumenta 5 te zien waren. Samen met Kausch schreef ik ook een pamflet waarin we wezen op de onderwaardering van de Belgische kunstenaars. Van de 170 deelnemers kwamen er maar twee uit België: Panamarenko en Marcel Broodthaers. Ik toonde werk van Hugo Heyrman, Maurice Roquet, Artworker Star, Herman De Schutter en Jean-Marie Schwind, die kunstwerken van de grondleggers van de moderne kunst namaakte. Nog eens vier jaar later, in 1977, heb ik in het Kasselse Stadarchiv een reeks performances georganiseerd.



Poster 'De explosie van de media'

Ik ben opgegroeid in een gezin met weinig culturele belangstelling. Mijn moeder luisterde ‘s zondags naar opera en belcanto op de radio. Mijn vader werkte als schoenmaker in dienst van een atelier waar onder meer balletschoenen gemaakt werden. Hij had een jaar academie gedaan om te leren voeten tekenen voor die balletschoentjes. Verder hingen er in huis enkele ingelijste reproducties, waaronder een reproductie van een schilderij van Permeke. Ik vond dat een mooi ding. Het was figuratief, maar met abstracte elementen. Althans, zo zag ik het toen, nu zou ik dat anders omschrijven. Mijn vader speelde met de duiven. Toen ik hem eens vergezelde naar zo’n duivenbijeenkomst, zag ik op een prondelmarkt een winterlandschap. Ik heb dat gekocht voor een paar honderd frank en thuis zei ik: ‘Voilà, nu hebben we een schilderij op doek.’ Vanaf dan ben ik de kunstwereld beginnen volgen. Mijn ouders waren politiek geëngageerd, met sympathie voor de Werkliedenpartij. Dat sociale heb ik behouden. Tijdens mijn jeugd gingen er steeds meer textielbedrijven dicht in Aalst, dat van een fabrieksstad veranderde in een slaapstad voor forenzen die in Brussel werkten. Er vonden toen veel betogingen plaats en ik sloot mij aan bij dat protest. Het sociale en politieke heeft mij altijd aangesproken. Daarom ben ik zo geboeid door Beuys. Ik heb voor het eerst kennisgemaakt met zijn werk op dokumenta 5 in 1972. Later zag ik ook zijn Honigpumpe am Arbeitsplatz, die te zien was op dokumenta 6 in 1977. In 1972 heb ik hem een paar dagen gevolgd. Nadien hebben we contact gehouden en heb ik hem bezocht in zijn ‘Büro für Directe Demokratie’ in Düsseldorf.

Kunst zonder maatschappelijke relevantie bestaat niet voor mij. Beuys wilde die zogenaamd verschillende gebieden ook niet los van elkaar zien. Naar mijn gevoel bevond hij zich in de marge van de kunstwereld. Ze hebben geprobeerd hem tot producent van kunstwerken te bombarderen, maar eigenlijk was die man dat niet. Hij wilde dat niet. Hij was bezig met Soziale Plastik. De mensen in zijn omgeving deelden die sociale bewogenheid. Het boekje Jeder Mensch ein Künstler, met uitspraken van Beuys die werden opgetekend door Clara Bodenmann-Ritter, heb ik zeker tien keer gelezen. Voor mij was Beuys een kunstenaar van het volk, zoals Louis Paul Boon: wel bezig met de zogenaamd hogere cultuur, maar met beide voeten op de grond. Hij zweefde niet. De kunstwereld was ook niet echt met hem bezig, hij sprak vooral de jonge mensen aan. Hij maakte indruk op ons, in een taal die begrijpelijk was, zonder hoogdravend te zijn.

In 1976 heb ik in mijn niet-commerciële kunstplek New Reform een tentoonstelling rond Beuys opgezet. Ik toonde documenten en vroeg een vijftal kunstenaars, die hem als docent hadden gehad, om hun verhaal rond Beuys te brengen. De ingezonden werken bestonden hoofdzakelijk uit teksten, collages en performances. Het geheel werd door Beuys een kunstwerk genoemd. Hij vond de energie die mensen in iets stopten belangrijker dan het eindresultaat. Soms zie je beroemde kunstenaars op de tv, omringd met glamour. Ik vraag mij dan af hoe geïsoleerd ze zijn en of ze nog met de mensen leven.

               Ik heb mijn eigen mei 68 beleefd in Aalst. Er waren sociale protesten, er werd experimenteel theater opgevoerd, onder meer stukken van Slawomir Mroczek, er was de experimentele galerie Vertikaal… In het café van de theatergroep Pan en in galerie Vertikaal heb ik mijn eerste tentoonstellingen georganiseerd. Vertikaal stond voor abstracte kunst en provo-cultuur. Officieel is New Reform pas begonnen in 1970, met een tentoonstelling die ‘Art and Idea’ heette, opgezet in het Oud-Hospitaal. Die eerste tentoonstelling was niet zo eenvoudig te maken. Er waren veel deelnemers uit het buitenland en telefoneren was verschrikkelijk duur. Ik had ook niet zoveel geld. Er was werk te zien van Günther Uecker en Ronald Dohl. Die hadden een voorstel voor een geluidswerk gedaan, maar ik kon dat niet laten uitvoeren, het was te duur. Uiteindelijk werd het in diezelfde periode uitgevoerd  in de Richard Demarco Gallery in Edinburgh. Het schema van het muziekstuk was wel te zien in Aalst. Er was ook werk te zien van Walter Schelfhout en Winfred Gaul. Die maakte ook geometrisch abstract werk, maar in die periode twijfelde hij eraan of hij zou doorgaan met schilderen en maakte hij plannen voor kunstwerken die mensen zelf konden maken.

                Na deze eerste tentoonstelling ben ik radicaal overgeschakeld naar performance art en installatiekunst. Ik reisde veel, samen met mijn vrouw Marie-Hélène Van Audenhove en later met onze twee kinderen. We maakten kennis met kunstenaarsinitiatieven in Amsterdam, Keulen, Londen… In Londen ontdekten we een ‘art meeting place’, een leegstaande garage waar allerlei dingen bezig waren: conceptuele benaderingen van kunst, performances, theater, muziek: een soort van multidisciplinaire kunstontwikkeling. Ik maakte die omslag ook. In het begin heette mijn plek New Reform Gallery, maar vanaf de vierde tentoonstelling heb ik dat laatste woord laten vallen. Ik wilde geen traditionele galerie drijven, ik wilde op een non-conformistische, anarchistische manier werken. Commerciële galerieën drukten chique uitnodigingen, ik maakte gestencilde uitnodigingen. Ik wilde een luis in de pels zijn van de traditionele kunstwereld. Galerieën als Wide White Space maakten deel uit van een circuit. Ze brachten dezelfde kunstenaars als MTL in Brussel, Konrad Fischer in Düsseldorf en David Zwirner in Berlijn. Dat zag er vrij uit, maar het was eigenlijk heel beperkt. Ik ben kunstenaars gaan opzoeken die buiten dat circuit vielen, die totaal nieuw waren, die tot de avant-garde behoorden. New Reform was verwant met kunstenaarsinitiatieven als Ecart van John M Armleder in Genève, Zona van Maurizio Nannucci in Florence, Art sociologique in Parijs, Impact van Janos Urban in Lausanne, Reflection Press van Albrecht D. in Stuttgart, SÜM in Reykjavik, Beau Geste Press van David Mayor in Devon enzovoort. Veel van die plekken hebben we ook bezocht. Die reizen en ervaringen hebben mijn leven verrijkt. Als ik jonge mensen een advies mocht geven, dan zou ik zeggen: ga naar Londen om dingen te zien die je hier niet kan zien. Waag je in de underground. Wij verbleven bij de mensen thuis. Ze sliepen ook bij ons thuis. Als ze met dertig waren, sliepen ze in de galerie. Ooit zagen we Mieko Shiomi, een Japanse fluxus-kunstenares, bij Beau Geste Press 100 exemplaren van een boek maken, met de hand. Zoiets meemaken is een echte ervaring, dat is iets anders dan rondlopen in een museum of in een galerie naar een schilderij kijken.

Hans Theys:      Voor jou was dat een manier van leven?

 RD          Ja. We leefden daarin mee. Ik was niet afhankelijk van de verkoop. We hebben nooit iets verkocht, dat was ons doel niet. Tijdens ‘Performance Art’ in Kassel, in 1977, deed Hugo Roelandt een performance. Iemand heeft die performance gekocht, maar ik heb daar geen frank van gewild. Dat was niet interessant. Ervaringen zijn interessanter dan geld.

In 1972 wilde Adolf Merckx, de bezieler van Celbeton in Dendermonde, vijf galerieën samenbrengen voor de tentoonstelling ‘Jungle Art Jungle’: MTL, Wide White Space, Yellow Now, X-One en New Reform. MTL en Wide White Space leefden echter in onmin, zodat ik moest gaan bemiddelen tussen Fernand Spillemaeckers en Anny De Decker. In mijn wereld heb ik dat soort jaloezie nooit meegemaakt. Ik moest niet aan een andere galerie gaan vragen of ik een van hun kunstenaars mocht brengen. Wij waren vrij, aan niemand of niets gebonden. Een paar maanden voor hij is overleden, ben ik Bernd Lohaus tegengekomen in Brussel, op een tentoonstelling die gemaakt was door Ai Weiwei en Luc Tuymans. Ik had de indruk dat hij wilde zeggen dat we vaker hadden moeten samenwerken. Maar als je in de Wide White Space niet binnenkwam als klant, had je daar eigenlijk geen plaats.

De Wide White Space heeft geprobeerd van Panamarenko, Broodthaers en Beuys commerciële kunstenaars te maken. Beuys was daar niet echt in geïnteresseerd, met Broodthaers is het eigenlijk niet gelukt. Die heeft pas na zijn dood commercieel succes gekend. Ik werkte toen samen met Hugo Heyrman en Yoshio Nakajima, die was verhuisd naar Zweden, waar hij een soort commune had opgericht. In 1975 liet hij mij weten dat hij een Travelling Museum wilde organiseren. Of ik wilde meedoen? Natuurlijk! Op de bewuste dag arriveerden hier dertig kunstenaars vanuit de hele wereld. New Reform zat toen in een fabriekshal. We hebben daar piepschuimen platen gelegd, zodat ze konden slapen. Ze kwamen wel allemaal bij ons thuis douchen. Na vijf dagen waren ze weer weg. Nakajima was visionair. Een reizende tentoonstelling, wat een prachtig idee!


Poster: Travelling Museum

 HT           Toen je in 1988 een overzichtscatalogus wilde maken over New Reform, heb je Anne-Mie Van Kerckhoven en Danny Devos gevraagd om de vormgeving te verzorgen.

 RD          Ja, ik hield van de punk-vormgeving van hun tijdschrift Force Mental. Anne-Mie kenden we via Hugo Roelandt, die afkomstig was van Aalst maar had gestudeerd in Antwerpen. Daar had hij Anne-Mie leren kennen. Later ging Anne-Mie samenwerken met Danny Devos, die haar man geworden is. Met de Antwerpse academie heb ik nooit samengewerkt. Wel met de Jan Van Eyck-academie in Maastricht, Proka in Gent (waar Wim Van Mulders actief was, verbonden met de Gentse academie), het RHOK in Brussel, de UIA enzovoort. Maar in de Antwerpse academie leek de tijd stil te staan, onvoorstelbaar, na Panamarenko, Hugo Heyrman en Yoshio Nakajima! Gewoon blijven plakken aan de goeie ouwe tijd. Hugo Roelandt en Anne-Mie Van Kerckhoven waren uitzonderingen. Ik was erg aan hen gehecht.

 HT           Je hebt in New Reform een tachtigtal performances laten plaatsvinden. Wat is voor jou een performance?

 RD          Een tijdelijk kunstwerk dat ter plaatse, in situ, gecreëerd wordt. Na afloop bestaat het niet meer, al kan er wel een residu overblijven, dat eventueel als installatie kan voortbestaan. Voor mij kan je een performance niet herhalen, anders wordt het theater. Een performance is ook iets dat je zelf moet beleven, je moet erin opleven, zodat je deel gaat uitmaken van het geheel. Ik herinner mij een performance van Ria Paquée die een uur lang spaghetti at die ze telkens weer uitspuwde in haar bord. Ze zat gehurkt tegen de muur. Het was walgelijk om te zien, maar je begreep dat het haar ging om de verschrikkelijke toestanden van armoede in de wereld. Je begrijpt ook dat je zoiets maar één keer kan doen. De tweede keer mist dat zijn effect, ook voor de kunstenaar.

HT           Je archief is befaamd.

 RD          Het bevat duizenden stukken van 2500 kunstenaars, met veel originele brieven van mail art, performance en fluxus-kunstenaars. Het M HKA was erin geïnteresseerd, maar toen ik vroeg of ze er een tentoonstelling aan wilden verbinden, heb ik er niets meer van gehoord. Nu bevindt het archief zich in het stadsarchief van Aalst. Want het is heel moeilijk zo’n documenten correct te bewaren.

In 1971 werden we, samen met vijftig kunstenaars en enkele kunstenaarsinitiatieven zoals het Antwerpse Ercola, door Dirk De Vos en Willy Van den Bussche uitgenodigd voor de Triënnale van Brugge. Ik plakte een muur vol met gekopieerde brieven, voorstellen en faxen van kunstenaars als Ben Vautier en Wolf Vostell. Na drie dagen kreeg ik een brief van de curatoren waarin ze zeiden dat de kunstenaars wilden dat we onze muur kwamen opruimen. Alleen Hugo Heyrman en Jacques Lizène hadden zich hiervan gedistantieerd.

 HT           Als je niets verkocht, hoe heb je dan alles gefinancierd?

 RD          Ik werkte bij de RTT (de toenmalige nationale telefoonmaatschappij) en mijn echtgenote was zelfstandig kapster en docente haartooi. Mijn maandloon ging naar onze werking, de reizen en de aankoop van boeken. Eén keer heb ik steun van de staat gekregen. Er kwam iemand kijken van het ministerie om een aankoop te doen, maar ik had geen kunstwerken op doek of papier. Toen kwam er een professor langs en die raadde mij aan een editie te maken van mijn publicaties. Ik heb dan een editie gemaakt op tien exemplaren en die heeft hij namens het ministerie aangekocht voor 5000 frank.

 HT           Ik vroeg mij al af hoe je in 1971 faxen kon ontvangen. Maar je werkte bij de RTT.

 

RD          Ja, daar hadden ze een enorme faxmachine. De man die daarmee werkte, was een vriend. (Lacht.) Het was de vader van Hugo Roelandt.

 

Montagne de Miel, 17 november 2021

Bovenstaand interview maakt deel uit van het boek Wonderland waarin Hans Theys gesprekken voert met (dertig) journalisten, tentoonstelingmakers (sters), feministen, historici, poloticologen en kunstenaars. Uitgave Tornado Editions416 blz. 30 euro. Meer info: hanstheys.ensembles.org

donderdag 23 november 2017

LEEN BOGAERTS IN GESPREK MET ROGER D’HONDT

(Interview afgenomen in mei 2010).

Eerst had je de galerij ‘Reform’ en van daaruit is er ‘New Reform’ ontstaan. Vanwaar die stap van minimal art en geometrische kunst, naar performance art?

In de beginperiode (1967-1969) van de ‘Reform galerij’ hielden wij, (ikzelf en de kunstenaar Walter  Schelfhout †), ons bezig met moderne én abstracte kunst, maar over het algemeen lyrische schilderkunst. Hierna zijn we naar de geometrische kunst en de minimal art overgestapt en daar kwam bij mij het ‘concept-idee’ als kunstvorm al op de voorgrond. In 1970 cureerde ik de tentoonstelling ‘Art and Idea’ in het stedelijk museum van Aalst. ‘Art’ stond voor de geometrische abstracte kunst en ‘Idea’ voor de ideekunst. Hierbij verdween de verf en werd vervangen door een minimalistische inbreng van materiaal. Dat bracht al een eerste zuivering mee van de tot dan toe bekende kunstdisciplines in België. Hetzelfde geldt voor de geometrische kunst. Er kwam een orde aan te pas en er werd gezocht naar structuren waarin men de verbeelding moet zoeken. Uit die minimalistische en geordende visie op kunst is de performance als reactie ontstaan. Men ging van iets statisch naar iets tastbaars. Ik vond ook dat de kunst wat meer moest democratiseren, in die zin dat kunst meer in relatie moest staan tot de maatschappij, tot de mensen. Dat was mijn uitgangspunt en met die conceptuele kunst kon ik dat bereiken. Naar het pure gaan, het dematerialiseren van het kunstwerk zorgde voor een andere vorm van cultuur waarbij de mens meer moest gaan nadenken over kunst, zich meer moest identificeren met kunst terwijl het met de ‘performance art’ nog een stap verder ging. Kunst werd een participatieve ervaring. Ik ben dan alleen doorgegaan met New Reform.



14 mei 1977: 'Questions' straatactie met Diane Boadway, Suber Corley, Bruce Eves en Amerigo Marras 



Op welke manier ben je te werk gegaan om New Reform te kunnen realiseren? Hoe heb je die contacten kunnen leggen?

Dat was niet eenvoudig natuurlijk. Uiteraard was ik geïnteresseerd in de geschiedenis van de kunst en wat er zich in het veld afspeelde. Het verplichte mij ook internationaal te denken terwijl men in Vlaanderen vaak terugviel op kunstenaars van eigen bodem. Ik was eigenlijk niet geïnteresseerd in plaatselijk gebonden kunstenaars want hierbij kwam je dan terug bij het materialistische. Ik bleef eigenlijk bij de universele gedachte dat kunst zich niet lokaal maar internationaal ontwikkelde en dus ben ik kunstenaars her en der gaan opzoeken. Ik reisde zeer veel naar kunstcentra als Amsterdam, Parijs, Keulen, Londen, Basel... en putte daar veel contacten uit. In Vlaanderen was er op dat ogenblik nauwelijks iets van performance art te bespeuren. Er waren wel een aantal kunstenaars die op straat blinde muren gingen volschilderen met figuratieve beelden maar je kon dat bezwaarlijk een performance noemen. Ze waren wel actiegericht maar geen echte performance kunstenaars zoals bedoeld wordt met ‘performance art’.  Bijvoorbeeld in Londen had je een overstap van theater naar performance zoals bij het Livingtheater. Een aantal mensen die uit de theaterwereld waren gestapt grepen naar de ‘performance art’, eigenlijk met hetzelfde idee als ik: theater was materialistisch, teveel spel en te weinig realisme op de scène. In dat milieu heb ik dus wel wat mensen leren kennen en zo was mijn interesse voor ‘performance art’ gewekt.
De tweede reden is het maatschappelijke en politieke dat in de kunst zit. Kunst kan niet bestaan zonder de maatschappij. Als ik naar schilderijen kijk dan zal ik die misschien wel mooi vinden, maar eigenlijk interesseert mij dat niet als er geen maatschappelijke verbondenheid is. Die is wel aanwezig in de performance kunst, alleen al om het feit dat deze kunstvorm ontstaat in omstandigheden die ‘in situ’ gebonden zijn en een interactie veroorzaken.

Waarom heb je dit opgestart in Aalst en hoe heb je de kunstenaars kunnen overtuigen om naar daar te komen?

Iedereen vraagt zich af hoe het kan dat Aalst een plaats wordt waar op dat moment performance kunst centraal stond en niet in Antwerpen, Gent of Brussel. Dat heeft dus enkel aan mij gelegen, als ik het zo mag uitdrukken. Ik woonde in Aalst en dus het gebeurde hier ook. Ik had geen zin om mij naar Antwerpen of Brussel te verplaatsen met het project New Reform om daar te realiseren. Ik had hier mijn contacten, mijn relaties die dat mogelijk maakten. Een kunstenaar die uit Londen of uit Barcelona komt zoekt niet persé naar bekende steden. Hij zoekt in de eerste plaats naar een plek waar hij zijn werk kan realiseren. Dat was in Aalst mogelijk.

Hoe heb je dit financieel aangepakt?

Kunstenaars werden door ons, mijn vrouw en ik, niet betaald, maar ze hadden ook geen kosten. Wij betaalden kost en inwoon voor de periode van hun verblijf in Aalst.  Ze logeerden bij ons thuis, beschikten over accommodatie en enkele relaties. Vroegen ze achter film of dia projectoren dan ging ik op zoek in Gent of Brussel waar die apparaten op uitleenbasis aanwezig waren en in het slechtste geval huurden wij ze. Mijn maandinkomen, ik werkte als ambtenaar, ging volledig naar het project, prospecties inbegrepen.  Dat is een keuze die je maakt. We hebben ook maar één keer een subsidie gekregen van 5000 Belgische frank(125 euro). Er kwamen mensen van de selectiecommissies uit Brussel naar ons voor een aankoop maar er viel niets te verkopen behalve enkele restanten (installaties) van performances en drukwerken. Wij hadden wel filmmateriaal maar dat kon men, destijds niet maken binnen het aankoopbeleid van de staat. Één van die sympathieke commissieleden zei dat hij iets wou doen en bedacht dat wij een editie zouden maken.  Wij hebben van alle drukwerken die we tot dan toe hadden uitgebracht een editie van 10 exemplaren gemaakt in een plastiek draagtas. Hij heeft die dan voor 5000 frank aangekocht en dit was dan de enige subsidie die we hebben gekregen.

Wij kunnen ons niet meer inbeelden dat je iets kan opstarten zonder kapitaal.

Dat is niet zo eenvoudig.  De kunstenaar van tegenwoordig verwacht een forse financiële tegemoetkoming. Als je dat geld niet hebt dan komen ze niet. Ik begrijp dat en ben er zelf altijd voorstander van geweest om kunstenaars te vergoeden al was het zelfs maar gedeeltelijk. Tijden zijn veranderd, maar ik ga niet terugvallen op het verleden. Toch stel ik mij daar soms wel vragen bij.

Wat is de definitie van’ performance art’ voor u en wat is hierbij dan de filosofie achter New Reform?

De filosofie van New Reform was kunst brengen die los stond van elke financiele context. Kunst die geen marktwaarde mocht hebben. Als men naar kunst komt kijken, enkel met het doel te verwerven, dan ben je verkeerd bezig. Nu spreek ik vanuit de visie van de verzamelaars. Maar ook sommige kunstenaars denken zo. Dat was niet aanwezig in de performance kunst. Men kon er wel overgebleven stukken van kopen. We hebben bijvoorbeeld ooit een performance gedaan in het Stadtarchiv van Kassel naar aanleiding van de Documenta 6 (1977) met Hugo Roelandt . Hugo had zich daar ingemetseld in een doos met plaaster. Na een paar uur kroop hij eruit. Een verzamelaar wou die doos met plaaster kopen. Verder heb ik ook voor een tentoonstelling in het Internationaal Cultureel Centrum te Antwerpen (ICC) kostuums van de Tsjechische fluxus kunstenaar Milan Knizac meegebracht. Die kon zijn land niet verlaten. Hij gebruikte voor zijn performances kledij die hij tot een object omvormde. De kledij werd dan aangekocht door een mecenas en via smokkelroutes overgebracht naar het Westen. Op deze wijze ondersteunde hij de kunstenaar. Maar kostumering komt niet veel voor bij performers.

Performance is nog altijd iets anders als theater…

Ja, toch zijn er altijd wel linken geweest, zeker in de beginperiode. Bijvoorbeeld bij het Livingtheater waarover ik al vertelde. De kunstenaars voerden hun performances uit in hun dagdagelijkse kledij en tarten de uitdagingen.

Kwam er een internationaal publiek naar New Reform of waren het vooral Belgen?

Er kwamen veel volk uit Antwerpen, Brussel en Gent, maar ook uit Nederland en Frankrijk. Het publiek bestond uit mensen die de kunstenaar kennen en nieuwsgierigen die dachten dat er in New Reform wel iets te beleven viel. Voor wat we deden hadden we toch een groot publiek, tot soms 150 aanwezigen!

Wij dachten dat performance art juist heel kleinschalig was, een intiem gebeuren?

Heel wat performances vonden plaats op het openbaar domein, andere in de besloten ruimte.
Ik nodigde ook wel veel mensen uit, ongeveer tweeduizend uitnodigingen per manifestatie. Ik deed dat via een gestencild tijdschrift, goedkoop en democratisch maar in staat om veel mensen te bereiken.

Hoe frequent werd er een performance gedaan?

Ik denk toch wel dat er tweeënzestig performances zijn geweest op een vijftal jaren. Maar het merendeel van de tentoonstellingen hadden te maken met de beweging van de performance kunst. Sommige waren fotografische reconstructies van door kunstenaars uitgevoerde performances in functie dan van hun oeuvre.
De kunstenaars die kwamen, waren ze volledig vrij of waren er toch wel bepaalde afspraken?
Juni 1978: 'Gaan naar, voortbewegen tussen, ophouden aan'
performance/installatie Daniel Dewaele


Eigenlijk waren ze vrij, maar natuurlijk koos ik de kunstenaars uit. Als je een selectie maakt, dan weet je ook ongeveer wat er gaat gebeuren, maar over het algemeen waren ze vrij, wat soms tot heel grote problemen leidde.
Heb je eens moeten ingrijpen? Zijn er acties geweest die uit de hand liepen?
Één keer heb ik een relatie met een kunstenaar moeten verbreken omdat de communicatie dan toch niet was geweest wat ik dacht dat het moest zijn. Nicolas Urban had mij wel een omschrijving gegeven van wat hij wou doen, maar hij was verder gegaan dan wat hij gezegd had. Ik was dus onvoldoende op de hoogte van het opzet van zijn performance. Het was een performance die nogal conceptueel was en te maken had met fotografie. Hij had een professioneel fototoestel geleend van een toeschouwer en heeft dat fototoestel ondergedompeld in een emmer water en het afgewassen met wasproduct. Dat zou nog kunnen maar hij heeft dat ook nog op de grond kapot gegooid. Dat heeft wel tot agitatie geleid met de mensen die daar aanwezig waren. Dat was eventjes toch wel zweten die avond. Dat heeft uiteindelijk ook een spanning teweeg gebracht tussen ons beiden. Ik had alle begrip voor zijn conceptueel denken maar we hadden toch wel een oplossing moeten vinden waarbij hij gebruik kon maken van bijvoorbeeld een tweedehands toestel. Deze kunstenaar ging normaal gezien nog een andere performance doen een paar dagen later, maar we hebben hem dan wel op de trein gezet. Deze kunstenaar dacht dat hem alles gepermitteerd was. Bij mij was er veel toegelaten, eigenlijk alles, maar dit ging net iets te ver zeker als dergelijke handelingen niet op voorhand zijn doorgesproken. Een tweede voorbeeld is een performance met Marc Verreckt. Hij had een aantal kippen meegebracht. Hij overgoot die loslopende kippen in aanwezigheid van het publiek met een vloeistof en wou ze in brand steken. Hierover hebben we een felle discussie gehad met de aanwezigen. Maar deze discussie heeft tocht tot meer inzicht geleid. Verreckt wou op zijn manier de aandacht vestigen op het feit dat kippen na 6 weken rijp zijn voor de slachting. Bij de performance met het fototoestel was het zelfs niet mogelijk om een discussie te krijgen tussen kunstenaar en publiek. Bij Marc Verreckt hebben de mensen ingegrepen. Hij heeft zich echt moeten verantwoorden tegenover hen. Iemand heeft zelfs de politie gebeld, maar een gesprek was mogelijk. Achteraf had ik ook wel even discussie met Marc, maar dat kwam weer snel goed door die mogelijkheid van communicatie.

Deze communicatie lijkt me net heel interessant. Hoe gaan mensen hiermee om, hoe reageert de mens in een situatie als deze.

Zeker en vast! Ik was ingelicht over wat Marc ging doen en het ging echt wel om de reactie van de toeschouwers. Ik wist graag van tevoren wat er ongeveer gaat gebeuren omdat ik weet dat performances discussies opwekken in positieve en minder positieve zin. Maar als iemand je zegt dat een kip een stuk onbenul is dat eieren legt en dat je die kip uiteindelijk zelf op eet waar tegenover er mensen staan die opkomen voor de dierenrechten dan heb je wel een tegensprekelijk live debat. Dit is dan weer het maatschappelijk aspect dat aanbod komt. Iedereen begreep zijn boodschap, maar uiteindelijk heeft hij zijn actie niet volledig kunnen realiseren. Een performance stelt de dingen scherp want er is steeds een live actie aan verbonden.
Nog een voorbeeld is de performance va Ria Pacquée. Ze zat op de grond tegen de muur met voor haar een kom spaghetti die ze één uur lang opat en terug uit haar mond liet vallen. Ze wou de aandacht vestigen op de problematiek van de hongersnood in Afrika. Dit was best luguber om te zien en weer kwam die discussie op gang. Er is altijd discussie geweest over het feit of dit over kunst gaat? Kunst, maatschappij en politiek zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.

Volg je nu nog steeds de performance op?

Ik volg dat nog dagelijks op. Ik ga bijvoorbeeld deze zomer een tentoonstelling cureren in de kleine Zuid Franse gemeente Paraza aan het Canal du Midi. Ze zal: ‘Façades et interieur’ noemen. Ik ga aan een zestal kunstenaars vragen om ter plaatse een ingreep te doen en dit 10 dagen lang. Het zit wel niet in elkaar zoals ik het vroeger, veertig jaar geleden, aanpakte. De gemeente bestaat uit 250 woningen en een paar grote hangaars waar wijn en fruit worden geproduceerd, verder is er niets en zeker niet qua kunst. Ik heb aan kunstenaars gevraagd om binnen de woningen of in het openbaar domein een ingreep te doen. Ik doe beroep op vier jonge Belgische kunstenaars en twee bekende kunstenaars uit mijn vorige periode van New Reform.
Bij de vele hedendaagse performances heb ik het af en toe wel een beetje moeilijk. Als ik bijvoorbeeld kijk naar de performances van Jan Fabre, daar zit je wel heel dicht bij het theatrale effect. Dat kun je echt geen performance noemen. Zijn eerste wel, in zijn garage in Hoopen.

Dit is misschien een veel voorkomend misverstand. Wij noemen dit soort dingen, zoals een Fabre, performance, maar we weten dat dit niet hetzelfde is als de performance-art van de jaren zestig of zeventig.

Ja, dat klopt. Een performance moet ontdaan zijn van alle geschiedenis en moet zich ontwikkelen tijdens de performance zelf. Er mag geen vast scenario vooraf gemaakt zijn en Fabre zijn scenario is heel ver uitgewerkt. Toeval moet invloed hebben op de evolutie van de performance en daarom denk ik dat deze vorm geen performance is, het is een theaterstuk.

Je hebt vroeger een manifest uitgegeven, met welk intenties heb je dat geschreven?

We hebben verschillende manifesten geschreven, een stuk of zes. Het is een onderdeel van wat we deden, omdat wij op dat moment de mensen een geweten wouden schoppen. New Reform was toen omgeven door een paar honderd traditionele galerijen in Vlaanderen. Dan moet je soms eens optreden, een politiek scheppen waarbij dat je andere galerijen en kunstenaars een keer wakker schud. Er zijn een aantal manifesten gepubliceerd op de verschillende niveaus, zowel op niveau van de stad Aalst, Vlaanderen zelfs internationaal. We hebben een manifest uitgegeven naar aanleiding van Documenta 5 in 1972. Daar waren twee Belgische kunstenaars vertegenwoordigd, Marcel Broodthaers en Panamarenko. Documenta is natuurlijk een wereldgebeuren, er komen tienduizenden mensen naar toe. In die periode kenden ze de Belgische kunstenaars daar blijkbaar nog niet goed en dus waren er maar twee artiesten uitgenodigd. Vele Belgische kunstenaars die het waard waren werden niet geselecteerd om naast Broodthaers en Panamarenko te staan. De “kunstmarkt” speelde volop in mee bij de selectie en ik kon mij daar niet mee verzoenen. Kunst is voor velen ook een kwestie van commerce. Daarom heb ik samen met een professor uit de plaatselijke hogeschool voor kunsten, die er ook bedrijvig was als organisator van tentoonstellingen, een manifest uitgegeven, waarin we hebben gecontesteerd dat twee Belgische artiesten niet het juiste beeld konden scheppen van wat er hier in ons land, met zijn rijke kunstgeschiedenis, aan kunst werd voortgebracht. Ik heb ter plaatse zelf een tentoonstelling ingericht met de kunstenaars Maurice Roquet, Hugo Heyrman, Jean Marie Schwind en Herna De Schutter. Ik heb altijd manifesten willen schrijven om op te treden tegen het onbegrip dat er in bepaalde kringen was tegenover de hedendaagse kunst en performance in het bijzonder.
April 1977: Performance 4 seizoenen, Hugo Roelandt, Tordoir Narciss,
Annemie Van Kerckhoven en Jan Janssen


Hugo Roelandt heeft het manifest ook ondertekend, wat was jullie contact?

Hugo Roelandt was vaak aanwezig in New Reform, hij is ook uit Aalst afkomstig. Hij was iemand die performance via New Reform heeft leren kennen en zo is hij ook in de performancekunst gestapt. In zijn vroeg fotografisch werk merkte ik de aanwezigheid van een performatief gebeuren. Hij heeft zo een reeks portretten gemaakt van mensen die make-up droegen en die figureerden in zijn huiskamer. Hij fotografeerde zichzelf ook als travestiet. De fotografie ontsproot aan een eerdere handeling in zijn studio. Dus dat zat er wel al in en hij heeft vervolgens de noodzakelijke stap naar performance in de openbare ruimte gezet in New Reform. Ik vond dat hij toen al één van de meest beloftevolle performance kunstenaars in Vlaanderen was. De geest van de performance kunst was in hem aanwezig. Ik vond hem zelf talentrijker dan bijvoorbeeld Panamarenko die in de media en bij de musea op handen werd gedragen. Men kan Hugo niet verdenken van commerciële attitudes. Tot zo lang dat ik in contact was met hem heb ik hem op weg houden van de performancekunst, maar toen ik gestopt ben met New Reform is hij een andere weg op gegaan. Hij heeft prachtige dingen gedaan, van die man zijn werk zou er een kleine retrospectieve op zijn plaats zijn in Antwerpen.
De performance- en installatiekunst kregen in België een boost door New Reform. In 1978 heb ik een reeks tentoonstellingen gedaan met uitsluitend Belgische kunstenaars: Lena en Vincent Halflants, Maio Wassenberg, William Sweetlove, Hugo, Baudouin Oosterlinck, Allessandro, Godfried Willem Raes, Daniel Dewaele…. Een voorbeeld van zo een performance is die van Lena Halflants. Zij had een bed van zavel in deuropeningen van de ruimte geïnstalleerd waar de mensen moesten overstappen om de plaats te betreden. Ze is dan op een van die zavelbedden gaan staan en heeft een plastiek zak met water die op hoogte boven haar persoon was gehangen met een naaldje doorprikt. De straal van het water stroomde zo over haar lichaam naar beneden naar het zavelbed. Water en aarde, twee eeuwigdurende componenten die deel uitmaken van ons bestaan in de wereld en daartussen haar lichaam als verbinding van beide vond deze echt een prachtige performance.


December 1978: 'Live-Object', Performance/installatie Leen Halflants



Gebeurde zo een performance dan één keer?

Ja één keer, ik kan me niet herinneren dat een performance meer dan één keer opgevoerd is. Het enige wat daar ook van overblijft zijn foto’s, relicten onder de vorm van geschriften en soms ook films, maar dat gebeurde toen niet zoveel. We moeten ons realiseren dat media als internet nog niet aanwezig waren. Nu heb je het gegeven dat ik met mijn smartphone een video kan maken, maar toen was dat instrument nog niet aanwezig, er bestonden enkel filmcamera’s die dan door een deskundig iemand moesten bediend worden. De televisie heeft toen wel enkele opnames gemaakt en ook het centrum voor beeldvorming (nu audiovisueel fonds). De RTBF heeft voor het kunstprogramma ‘Art Hebdo’ een opname gemaakt van 20 minuten. Via de academies en universiteiten konden we ook af en toe iets regelen. Misschien zijn die opnames er nog, maar dat weet ik niet zo goed meer. We hadden daar toen ook geen behoefte aan omdat wij altijd bezig waren met nieuwe dingen.

Er wordt ook wel eens gezegd dat de glorie van de performance op zijn einde was eind jaren zeventig, is dit misschien de reden waarom je bent gestopt met New Reform?

Nee, niet precies. Maar het is wel zo dat tussen 1970 en 1980 er een enorme ontwikkeling was in performancekunst. Performance is nu voor een stuk gerecupereerd door commerciële galerijen. Als galerijen vandaag een performance organiseren, maken ze een video om die dan te verkopen op dvd, dan word dat een commercieel product. Dan is mijn vrees dat kunstenaars een performance niet meer zuiver gaan brengen in functie van het moment, maar dat men daar zit met een gegeven van naverkoop. Daar gaat uw vraag over. In de periode New Reform heb ik kunstenaars gezien die overtuigd waren van het medium performance als uitlaatklep voor wat ze te zeggen hadden. Er zijn kunstenaars die dat nog altijd om dezelfde reden doen, daarover mag zeker geen misverstand bestaan, maar er is wel een wending geweest in de performancekunst mede door de oppervlakkigheid waarmee de nieuwe media werden aangewend. Dagdagelijks krijg ik uitnodigingen van galeries die aankondigen dat er ook een performances van de kunstenaar zal doorgaan. Ik vrees dat men performance beschouwd als een alledaagse oefening om een tentoonstelling op te vrolijken. Maar dat is niet de rede waarom ik gestopt ben. Ik ben eerder gestopt om de reden dat wij daar 9 jaar lang dag en nacht voor geleefd hebben. We zaten met kop en schouder in kunstgebeuren dat in ontwikkeling was, pure avant-garde, vaak een underground gebeuren, met kunstenaars in het begin van hun carrière. Je zit daar niet altijd zo confortabel mee om te gaan, ik bedoel naar uithoudingsvermogen toe, de inhoudelijke discussies, met de vragen die je jezelf stelt, de financiële mogelijkheden,enz. Het is heel complex. Als je daarover schrijft moet je bovendien altijd beseffen dat een GSM niet bestond, dat er geen computer was. Ik moest vaak naar Londen, Parijs of Amsterdam reizen om kunstenaars te ontmoeten en hun interventies voor te bereiden. Die contacten liepen anders, waren heel intensief en zijn nu ondenkbaar. Nu zijn die contacten er ook, maar er was toen een totaal andere ingesteldheid bij gebrek aan media zoals Skype bijvoorbeeld, de organisatie van het project was een performance op zichzelf.

Hoe kijk je nu terug naar New Reform?


Ik en mijn vrouw zijn best wel tevreden over wat wij verwezenlijkt hebben met New Reform. Ondertussen zijn er studieonderzoeken en doctoraatsthesissen over gemaakt en zijn er wereldwijd publicaties die het belang van New Reform aantonen. Mensen komen uit Nederland, Frankrijk, Tsjechië en-zo-verder om ons te interviewen, dan krijg je de kers op de taart in de waardering die we toen ook wel hadden maar niet van iedereen. Er waren kunstcritici die enorm tegen New Reform waren maar gelukkig ook ‘medestanders’ die de avant-garde koesterden. Ik had het geluk dat we een paar vrienden hadden in de kunstwereld die positieve artikels in de pers schreven. Wij krijgen na zoveel jaren meer en meer waardering voor New Reform. Er waren er veel tegen New Reform omdat wij de commercialisering van kunst aan de kaak stelden. Dat is bij mij nooit het geval geweest, ik heb er nooit aan gedacht om kunstenaars te gaan recupereren en daar een commercieel product van te maken. Dat is altijd mijn dada geweest. Ik heb nooit behoefte gehad aan commercialiserende kunst. 

dinsdag 26 september 2017

NEW REFORM: PERFORMANCES, HAPPENINGS EN ACTIES 1970-1979

Door Thomas Crombez docent kunstfilosofie, theatergeschiedenis en performance aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (Antwerpen) en aan Sint Lucas Antwerpen.

New Reform locatie Peter Benoitstraat, Aalst

De in Aalst gesitueerde New Reform Gallery werd opgericht door Roger D’Hondt in 1970. Tijdens het volgende decennium zou het één van de weinige kunstencentra in België zijn die plaats bood aan performancekunst. D’Hondt kon zijn centrum, allicht een juistere aanduiding dan galerie, vanaf juli 1971 onderbrengen in de kelders van een groot burgerhuis in de toenmalige Schoolstraat (nu Bert van Hoorickstraat). Daar, evenals in de straten van Aalst en op andere locaties, zou het centrum tot aan zijn opheffing in 1979 talrijke performances van binnen- en buitenlandse kunstenaars doen plaatsvinden. D’Hondt gaf daarnaast blijk van een levendige belangstelling voor conceptuele kunst, mail art en installaties. Zijn antigalerie was wars van commerciële interesses. Door bewust te kiezen voor strooibiljetten en gestencilde krantjes in plaats van gedrukte uitnodigingen en dure catalogi, wou hij het alternatieve statuut ervan in de verf zetten (“elke traditionele figuratie zal worden geweerd”) en een zo divers mogelijk publiek naar de New Reformevenementen lokken.
 
“Een kunstwerk moet mensen in beweging brengen. Kunst is schoonheid maar kunst moet ook innerlijk kunnen overtuigen. En kunst moet een shock genereren, moet mensen overtuigingen geven, doen nadenken en doen spreken: wat gebeurt er nu? Wat is er? Waarom is dat kunst? Waarom is dat geen kunst? Als je dat niet hebt, dan weet ik niet goed waar een mens zich dan wel mee bezig moet houden… Als kunst te esthetisch wordt, heb ik daar altijd mijn twijfels bij.” (Roger D’Hondt)
 
Hieronder volgt een chronologische, maar niet exhaustieve lijst van performances en happenings georganiseerd door New Reform. Ze vonden plaats in de galerieruimte van New Reform te Aalst, evenals op publieke en private plekken in de stad. Daarnaast werden ook evenementen ingericht op de campus van de Universitaire Instelling Antwerpen (Wilrijk), in het ICC (Internationaal Cultureel Centrum) op de Antwerpse Meir, de Zwarte Zaal van PROKA in de Academie van Gent, de Brusselse Beursschouwburg, de avondacademie RHoK te Brussel, en Celbeton Dendermonde (Jungle Art Jungle). Er waren er ook in het buitenland (Stadsarchief Kassel, Kunstmarkt Düsseldorf).
 
1971-08-22 Tijdens de Aktie Riooldeksels van Werner Kausch werd het publiek uitgenodigd om mee afdrukken te maken van riooldeksels in Aalst.
 
1972-03-18  Melk in Melk, een ‘Tautologische Aktie’ van Dieter Reich. Op een plastiek zeil vormde Reich met melkblikjes het woord ‘melk’, maakte ze vervolgens open en liet de melk in de melk lopen.                                               
 
1972-06-03 Shadows. In het café van de populaire wielrenner Vic Neulandt te Nieuwerkerken (nabij Aalst) worden kunstwerken en documenten uit de New Reformcollectie getoond. Op de dorpsplaats geven de organisatoren gehoor aan de oproep van de Japanse kunstenaar Mieko Schiomie om schaduwen te schilderen. Overal in de wereld en op hetzelfde tijdstip werd deze wens volbracht. De plaatselijke culturele vereniging maakte het initiatief van huis tot huis bekend.
 
1973-02-20 Typerend voor de mysterieuze figuur van Jean-Marie Schwind was de anonieme actie die hij doorvoerde in kunstencentrum New Reform. Roger D’Hondt ontdekt een fotografische weergave ervan in het tijdschrift van galerie Perfamo te Wroclaw.
 
1973-06-16  Bij de verhuis van New Reform naar een nieuwe ruimte werd Luc Steels uitgenodigd om als afscheidsmanifestatie Event-structures te organiseren. Hij gaf aan alle aanwezigen een kaartje met instructies zoals “Omvat iedereen die u tegenkomt bij de armen, zeg daarbij enkele vrolijkheden zoals: Hoera, uw aanwezigheid is voor mij een blijde verrassing”. Na het evenement werd aan het publiek krijt uitgedeeld om de maagdelijk witte muren van de galerie te bekladden.
 
1974-05-20  Voor zijn actie Artistieke gezondheidszorg, georganiseerd door New Reform op de campus van de Universitaire Instelling Antwerpen te Wilrijk (UIA), nodigt Hervé Fischer Belgische kunstenaars uit om hem kunstwerken te brengen, die hij vervolgens zal verscheuren en deponeren in ‘hygiënische plastic zakken’.
 
1974-11-09  Performance Projekt door de performancegroep Dr. Buttock’s Players Pool (opgericht door Luc Steels) met medewerking van Mark Verrekt, Ria Pacquée, Paul Geladi, Luc Mischalle, Marc Holthof, William Flips en Hugo Roelandt. Er werden muzikale acts gebracht en William Flips liep tussen het publiek in een kostuum dat een flipperkast voorstelde, het publiek uitnodigend om een spelletje flipper te spelen. Hugo Roelandt plaatste een model voor een witte achtergrond en begon gekleurde horizontale strepen te schilderen, zodat het lichaam in het schilderij werd opgenomen.
“Omdat het een eerste begin was, wilde ik alles wat normaal als bestaand aanvaard wordt wegbannen om echt opnieuw te beginnen. Daarom heb ik geprobeerd een persoon (...) in de muur te schilderen: ik heb die persoon gewoon voor een muur gezet en met verf/kleurstof geprobeerd hem en de muur één te maken zodat hij verdween omdat alles—vooral wat het denken betreft—zogezegd van de mens uit gebeurt. En als je dus een mens wegschildert, schilder je eigenlijk het elementaire weg.” (Hugo Roelandt)
“Ria Pacquée zat tijdens die avond in een hoekje en ze at gekookte spaghettidraden. Ze liet die spaghetti uit haar mond komen en at ze dan weer op, als commentaar op de hongertoestanden in de derde wereld. Maar dat ritueel ging zo een uurtje verder, of een uurtje of twee, dat weet ik niet meer zo goed. Dat vond ik zelf zeer hard, zelfs al waren dat elementen die mensen uit een artistiek milieu al min of meer gewoon waren. (...) Maar diezelfde avond (...) in een ruimte waar de afstand tussen publiek en performers bijna onbestaande was, maakte de kunstenaar Mark Verrekt plots aanstalten om enkele kippen in brand te steken. Toen hebben de mensen uit het publiek gereageerd en de performance stilgelegd. Dat voorval heeft voor hoogoplopende discussies gezorgd...” (Roger D’Hondt)
 
1974-11-02 tot 1974-11-24 Fotowerken. Eerste solotentoonstelling door Hugo Roelandt met foto’s uit het Antwerpse travestiemilieu, en zelfportretten waarop hij zichzelf in verschillende gedaanteverwisselingen presenteerde.
 
1975-02-15  Openingsperformance van de tentoonstelling De Explosie van de Media: Expositie in het Museum van de Informatie door Genesis P-Orridge en Cosey Fanni Tutti van de Britse performancegroep COUM Transmissions (één van de eerste groepen gesubsidieerd door het Britse Art Council; later transformeerde de groep zich tot de post-punkband Throbbing Gristle). Er werd geen woord gesproken. De kunstenaars verplaatsten voorwerpen in de ruimte om een toestand van desorganisatie tot stand te brengen, hun ‘Nietzscheaanse’ visie indachtig dat kunst een sjamanistische dimensie moest oproepen, die ook tot zelfdestructieve en sadistische uitwassen leiden kon. “Affirmation of existence is art. All is contradiction, to understand is to lie.” (COUM)
 
1975-04   Mistero Buffo, een mixed-mediaproject/happening in New Reform (groep uit Lissabon).
 
1975-05-03  Nacht van de avant-garde, met performances door Tony Costa, Janet Goddart, Herve Fisher, Fred Forrest en Jean-Paul Thenot.
 
1975-10   Tijdens zijn Camera Event in New Reform vroeg Nikolaus Urban de fotocamera van een toeschouwer. Hij spoelde het apparaat in een emmer water met wasprodukt en gooide het nadien tegen de grond te pletter.
 
1975-10-23 Uitvoering van Music with Changing Parts (bandopname) door het Philip Glass Ensemble.
 
1976-01-16 tot 1976-01-30 Esthetisch Ideaal door Hugo Roelandt op de tentoonstelling Theorie, informatie en praktijk in de Academie voor Schone Kunsten (PROKA) te Gent. De installatie bestaat uit 16 grote naaktfoto’s waarop voor- en achterzijde van 8 figuren worden afgebeeld. Tegelijk wordt een enquêteformulier verspreid waarmee de kunstenaar wou peilen naar “het aktuele estetische menselijk-lichaamsideaal”. De bezoekers kunnen op een robottekening de lichaamsdelen vormgeven volgens hun ideaal. Hij wou aantonen dat het ideale lichaam van Michelangelo voorbijgestreefd was, en op basis van de respons van de toeschouwers een nieuw ideaal creëren. Tijdens de openingsperformance werden vijf menselijke figuren in een bestaande vormgegeven situatie van Michelangelo geplaatst.
                             
1976-02-05   Kzrysztof Zarebski realiseert samen met LOGOS de performance-happening Sound Spot. In de bedoeling om de kunst dichter bij de mens te brengen en een spontane creatieve energie los te maken, herschiep hij consumptie- en wegwerpartikelen tot een desolaat landschap.
 
1976-10-16   In samenwerking met Joris De Laet, Paul Geladi en Luc Steels creëert Hugo Roelandt A performance by (opgevoerd in Aalst, Antwerpen en Düsseldorf). De composities worden in real-time verwezenlijkt met behulp van synthesizers, elektronische mixers en invloeden van externe geluiden. Opnieuw toonde Roelandt naakte modellen. Ze werden in doorzichtige plastiek gewikkeld, vastgebonden met touw en plakband aan de witte achtergrond of op een stoel, en met plakband letterlijk en figuurlijk de mond gesnoerd.
Roelandt herinnert zich het volgende over de performance in Düsseldorf : “Oh ja toen zat Beuys in ons voorprogramma (lacht), diezelfde performance heb ik dat jaar ook in de New Reform en de spiegelzaal van het I.C.C. gedaan. Dat was met mensen van ‘De Kiek’ en Geladi en Steels van het U.I.A. Ik werkte er met licht, zowel daglicht als kunstlicht en maakte er een berg met piepschuim. Ik had Duitse vlaggetjes bij die ik uitdeelde aan het publiek, refererend naar het planten van vlaggen na het veroveren van een bergtop. Er was veel volk want Beuys had net ‘opgetreden’, maar de mensen reageerden onthutst op die vlaggetjes, waarschijnlijk omwille van het oorlogsverleden van Duitsland.”

1976-11-20   Aktie Reproduktie in het Aalsterse bedrijf Free Dress, georganiseerd door de Spaanse mediakunstenaar Antonio Muntadas, met medewerking van Miel Luyckx, Mon Van Der Biest, Paul Gees, Roger D’Hondt, Hugo Roelandt, Rudolf Verbesselt, Chiel, Narciss Tordoir en Jan Janssen.
‘s Nachts, in volkomen duisternis, maakte de kunstenaar fotokopieën van het eerste blad van New Reform Nieuws nr. 31 en van flarden uit dagbladen. De stukken werden in 10 exemplaren aan elkaar geniet. De performance refereerde zo aan de moeizame verspreiding van informatie in de Zuid-Amerikaanse dictaturen of onder het Francoregime.
 
1977-04-02   De Vier Seizoenen, groepsperformance ingericht door Hugo Roelandt samen met Jan Janssen, Narcisse Tordoir en Anne-Mie Van Kerckhoven.        De actie vertrokt van de vraag of het mogelijk was de jaargetijden op een kunstmatige wijze te beïnvloeden. In welke mate kan een kunstenaar de natuurelementen dirigeren? De herfst werd gecreëerd door Annemie Van Kerckhoven, de zomer door Narcisse Tordoir, de lente door Jan Janssen en de winter was een coöperatie van deze drie. Hugo Roelandt nam het algemene concept voor zijn rekening.
Achteraf verklaarde Roelandt: “Ik had op dat ogenblik een enorme hekel aan alles wat natuur was. (...) Ik wou dus die natuur vervangen. Ik heb geprobeerd om het zelf te laten regenen, te laten misten... en dat ging wel. Maar die zon hé, dat lukte niet. Dat was te duur.”
Narcisse Tordoir herinnerde zich over het gebeuren: “Er moest regen gemaakt worden, dat was vooral ‘den dada’ van Hugo. Hij had een systeem gemaakt met plastic buizen, met allemaal gaatjes in en daar werd dan water doorgepompt dat naar alle kanten spoot. En onder die ‘regen’ deden wij dan vanalles. Ik heb een zwarte stoel wit geschilderd en met die regen liep de verf er altijd terug af...Er lagen ook mensen op de grond en daar schilderde ik silhouetten rond, maar ook die vervaagden door het water. Achteraf maakten we met de attributen van de performance een installatie.”
 
1977-05-05 tot 1977-05-28 Ontwerpen Voor Uitvoering. Performancekunstenaars uit binnen- en buitenland treden op in de Brusselse Academie RHoK, waaronder Paul Gees, Anna Banana, Wolf Kahlen, Horacio Zabala, Reindeer Werk, Hugo Roelandt, Narcisse Tordoir, Jan Janssen, Paul Geladi en Luc Steels.
Tom Puckey en Dirk Larsen (Reindeer Werk) brachten in het kader van hun ‘behaviour art’ een performance waarbij ze ongewoon gedrag aannamen, rituelen gebruikten, en de houdingen van motorisch gestoorden nabootsten.
Reindeer Werk kreëerde een vreemde toestand temidden van een traditioneel publiek. De mentaliteitsproblemen die zo karakteristiek zijn voor deze maatschappij werden vertaald in een plastische uitdrukkingswijze. Een groot deel van het publiek ervoer dit als een belediging hoewel de gestelde problematiek een parallel trok met een bestaande toestand. Het onderkennen van deze waarden was voor Reindeer Werk de reden van bestaan.” (New Reform Retrospectief 1970-1979)
Anna Banana toonde haar verzameling objecten, die allemaal met de vrucht in haar naam te maken hadden. Horacio Zabala legde getuigenis af van de repressie in de Latijns-Amerikaanse landen met een reeks plantekeningen van ondergrondse schuiloorden. Hugo Roelandt bracht er samen met Narcisse Tordoir, Annemie Van Kerckhoven en Jan Janssen zijn project De Vier Seizoenen (zie boven).
 
1977-05-14   Questions. Tijdens deze straatactie in Aalst deelde de groep CEAC (Centre for Experimental Arts and Communication uit Toronto, Canada) pamfletten uit met vragen aan de bevolking. De gedragingen van de mensen en hun reacties op onverwachte gebeurtenissen waren het onderwerp van hun onderzoek. Zo waren er vragen als “Zal er in de toekomst een gedrag zijn zonder opinie?
 
1978-03-24   Creatie van een stuk. De kleine ruimte van de New Reform Gallery wordt bekleed met een zwarte plastiek. Daarbinnen plaatste Hugo Roelandt drie sterk gebundelde lichtstralen. Deze werden gericht tegen op de grond liggende muzikanten. Ze waren zo ingesteld dat het publiek doorheen de lichtbundels moest lopen. De muzikanten speelden twee bestaande muziekstukken en één vrije improvisatie, telkens met een duur van zeven minuten. Telkens wanneer een toeschouwer een lichtstraal blokkeerde, stopte de muziek. Het publiek besliste dus over het verloop van de opvoering. Na afloop van de performance bleef de bekleding van de ruimte en de lichtopstelling bewaard als een installatie, onder de titel Installatie van een ruimte.
In juli 1978 werd de performance herhaald op het UIA Performance Festival te Wilrijk, en in november bracht Roelandt een variant op het Performance Art Festival in de Beursschouwburg (gecureerd door Roger D’Hondt). De aankondiging luidde: “als u precies doet wat wij zeggen (of niet zo precies) dan maakt u zelf het stuk”. Acht muzikanten werden met behulp van een katrol in de lucht gehesen, elk door een lichtstraal beschenen. Het publiek kreeg bij aanvang enkele instructies. Wanneer een lichtstraal doorbroken werd door een toeschouwer begon de muzikant te spelen. Wanneer de spot weer op hem scheen, stopte hij met spelen. De performance werd afgesloten toen een van de muzikanten zijn instrument met een knal naar beneden gooide, gevolgd door een explosie van licht.
 

Maio Wassenberg

1978-04-14 Performance door Maio Wassenberg in New Reform. Tijdens de performance opereert Wassenberg een door schimmel aangevreten tafel.
 
1978-05-03   Baudouin Oosterlinck brengt Ceci n’est pas une performance. Kunstwerken in de galerie werden afgedekt met purperen doeken. De ruimte werd gevuld met muziek.
 
1978-05-13   Installatie/performance van Allessandro in New Reform.
 
1978-06-16   Installatie/performance door Daniel Dewaele.
 
1975-09        Happening  Grüne Hirsch’afer met Dadhanova Hamburg in New Reform
 
1978-10-02 tot 1978-10-15 Performance Art Festival 1978 in de Brusselse Beursschouwburg, gecureerd door Roger D’Hondt. Tientallen kunstenaars uit het theater, de videokunst en de beeldende kunst tonen liveperformances en documentatie van eerder uitgevoerd werk. De deelnemers omvatten zowel Belgische kunstenaars (Paul Gees, Maio Wassenberg, Lena Halflants, Vincent Halflants, Hugo Roelandt, Michel Laub en Maniac Productions) als kunstenaars uit het buitenland. Zo onder meer Audio Arts (London), Marc Camille Chaimowicz (Londen), Buky Grinberg (Amsterdam), Keiji Uematsu (Japan), Anna Banana & Bill Gaglione (San Francisco), Katharina Sieverding & Klaus Mettig (Düsseldorf), Tina Keane (Londen), Norma Jean Deak (La Jolla, USA), Boegel & Holtappels (Nederland) en Missing Associates (Toronto). In de documentaire tentoonstelling is werk opgenomen van Abramović & Ulay, Vito Acconci, Laurie Anderson, Ben d’Armagnac, Chris Burden, Jacques Charlier, Dan Graham en vele anderen.
 
1978-10-25  Lobach Hinweiser brengt in New Reform een Tafeltennisaktie voor bewuste beleving.
 
1975-11   Live situations in New Reform door 26 kunstenaars uit Europa, met onder meer Ubbeboda Groep uit Zweden en Yoshio Nakajima.
 

Vincent Halflants

1979-01-06 tot 1979-01-15 New Reform Gallery sloot zijn deuren met de manifestatie 28 zelfportretten, zoveel keer herhaald tot de muren van New Reform kunnen behangen worden door Vincent Halflants. De volledige ruimte werd behangen met fotokopieën van het portret van de kunstenaar. Toen hij vaststelde dat er onvoldoende kopieën voorhandig waren, tekende hij het portret verder op het plafond.
 
 
Bronnen
Virginie Devillez, “De New Reform Gallery en de performance in België: een context.” 2006. http://www.netwerk-art.be/nl/data/texts/14
Nele De Sloover, “Oost-Europese performance in New Reform.” Paper, Universiteit Antwerpen, 2008.
Guy Van Deuren, “Botsingen: Happenings, events en performances in Vlaanderen, 1963-1982.” Thesis, Universiteit Antwerpen, 2002.
Roger D’Hondt. New Reform Retrospectief 1970-1979. Gent: Goff, 1988.
Barbora Klimova en Netwerk. “Mei ’68 en het Oostblok: een interview met Roger D’Hondt.” Netwerk/centrum voor hedendaagse kunst, Jaaroverzicht 2006. Aalst: Netwerk, 2006.

Noot Roger D'Hondt: Deze opsomming is onvolledig

dinsdag 23 mei 2017

INTERVIEW WITH NEW REFORM CURATOR ROGER D'HONDT

From 1970 to 1979, Roger D'Hondt ran the avant-garde art centre New Reform in Aalst, where he organised happenings, performances, exhibitions and numerous other cultural events. In this interview, he talks about what led him to start New Reform, his experience of running the gallery and his collaboration with artists from Eastern Europe. 

New Reform's first exhibition space on Schoolstraat 17, Aalst, Belgium 

Sophie Gayerie: When did you start organising exhibitions ? 
Roger D’Hondt: I organised the exhibition ‘Art and Idea’ at the Museum of Aalst, which was on concrete and conceptual art. That was my first big exhibition, in 1970. And then, after maybe one or two years, I moved to performance art. 

SG: How did you discover conceptual art ? 
RD: In 1967 and 1968, I was a soldier in Kassel during Documenta 4, I was 18. I spoke German and I was the contact person for the Belgian soldiers stationed in Kassel in that time. I was responsible for organizing visits on exhibitions, music festivals, theatre plays, and so on, for the soldiers. There were 3000 Belgians (military and her families)  there, and they wanted to go to the theatre or to concerts. I was sort of an intermédiaire (a liaison). That is how I met all these people in Kassel. At the same moment, Kassel was preparing for the documenta. Christo was there with his big balloons(laughter). I became Christo’s help, and I assisted him with construction for a few days. The city of Kassel asked the soldiers from Belgium, France, and Canada to help with construction work during documenta. It was volunteer work. We would help with installations or make the exhibitions, and some handy work. And this is how I started, as the help of Christo. 


Poster created by Walter Schelfhout, for
the exhibition 'Art and Idea', curated by Roger D'Hondt,
Museum 
Oud-Hospitaal Aalst, 1970
SG: It must have been great to be in contact with artists from all over the world ! 
RD: Yes. During documenta, there were many galleries from over the world showing installations in spaces they rented in Kassel, and that’s how I met Rolf Ricke. He was one of the most important gallerists at the time in Germany. He had a gallery in Berlin and, after a while, he moved to Cologne. I had never seen such a professional gallery before. It was a really big gallery. We kept in touch and I visited him monthly in Cologne. I founded New Reform in 1970 after we closed the Reform Gallery. The first exhibition space was on Schoolstraat and I called New Reform Gallery. It was the basement of a large house. You went inside and then down. I painted the walls white and started with the exhibition ‘Concept-Makers’.

Invitation for the exhibition
'Concept Makers' at New Reform, 1972 

SG: At the time, had you met Anny de Decker from the Wide White Space Gallery? 
RD: Yes, but we were different. In Flanders, we had three avant-garde galleries: New Reform,  Wide White Space and MTL. There was also X-One in Antwerp, but it only lasted a short time. In Liège, there was Yellow Now. An exhibition with these galleries was organised in Dendermonde, not so far from Aalst, by Adolf Merckx, who was a teacher and an art critic. He ran Celbeton, a cafe, a regular cafe. There he organised every month an exhibition or a discussion about art or literature. In 1972 he organised the exhibition JUNGLE ART JUNGLE with New Reform, Wide White Space, MTL, X-One, and Yellow Now. It was the first art fair in Belgium! But it was an art fair with avant-garde art! 

SG: Did you see any of the exhibitions in Celbeton ? 
RD: Yes, I was there in the sixties, of course. However, these were a different type of exhibitions. It was mainly painting, not avant-garde art. Adolf Mercx invited the writer Louis Paul Boon, who was also a painter, or Hugo Claus for example. It was more literature and poetry. 

SG: Were there many artists in Aalst when you opened New Reform ? 
RD: Yes, there was an art academy in Aalst with many, many good artists. Their work was more classic, however. Abstract art was too classic for me. At that time, I was more interested in the new tendencies. I was interested in art that people can participate in, like Fluxus and performance art. My first contact after Kassel was with Jochen Gerz in Paris. He was a student at La Sorbonne, and he was also a correspondent for the Deutsche Presse-Agentur. He was one of the first artists with whom I made artists books.

SG: When you opened New Reform, was the audience from Aalst or from elsewhere ? 
RD: From everywhere. From Belgium, mostly from Aalst, Antwerp, Brussels and Ghent and also from France, Holland, Germany and England. We had an international audience. I printed 2000 invitations with my mimeograph and sent them everywhere. It was just before offset and Xerox printers. There was no computer, I had to do everything with my IBM Machine. I typed the invitation on a special paper, then put it in the machine and printed 2000 copies. It was the only way at the moment, or you had to go to a print shop, which was very expensive and I couldn’t do that for 2000 invitations. But it was possible to do so with the mimeograph, and that’s how we were also able to make a magazine,  New Reform Nieuws. 

SG: The goal was to send out as many invitations as possible to convince people to come to Aalst ? 
RD: Yes. Sometimes artists came from France, Holland, or Germany and they slept in the gallery or in my home. I was living day and night in the gallery. Especially with the performers, I did this ten years, but after ten years it was… Performance artists have to prepare again, and again, and again, and it was very intensive work. 

SG: You were one - if not the only - gallery in Belgium working with artists from Eastern Europe. How did you meet them ? 
RD: I invited artists from from South America and Eastern Europe.I travelled to East Europe and met Petr Štembera and others. I went there with my wife in 1972. When we arrived at the border of the Czech Republic, we were arrested by the police. We had to get all of our belongings out of the car. I had brought books from the documenta5 and other documentation that I had gathered in Belgium and Germany, but it was impossible to bring anything into Eastern Europe at that time.

SG: Did all of these artists come to Aalst ? 
RD: Some of them, but not all of them. Jolanta Marcola, Janusz Haka, Zdzislaw Sosnowski, Kzryztof Zarebski and Miroljub Todorovic  yes, they did a performance in New Reform.

 Janusz Haka, Jolanta Marcolla and Zdzislaw Sosnowski (Actual Arts Agency)
at New Reform (1974)

SG: You also collaborated with mail artists. 
RD: Yes, I worked with performance art and also mail art. Mail art is not performance art, of course, but mail art has to do with performance. For instance, I asked the artist Chuck Stake to make a show in New Reform and he agreed. His project was to send a letter to a few hundred of artists from all over the world, asking each one for a piece. The show was a month-long, and the pieces kept coming in, day after day. It was a performance of course - a performance with the audience, as they could come and see a new piece every day. 

SG: Was it easy for the artists from Poland or Hungary to come to Aalst ? 
RD: There was a problem every time. I met Petr Štembera during the Paris Biennale. He could only come to the Biennale if he left his wife and children in Prague. He had to go back. That was the problem for many artists. It was less of a problem for those from Poland, but it was a problem for those from Hungary and the Czech Republic. The problem in Poland was bigger after the end of the communist regime than before. Once we visited Petr Štembera in Prague. An artist from Brussels, Maurice Roquet, had given me a pamphlet in three languages about art, freedom and creativity and I had to distribute it in the streets of Prague. I told Petr Štembera what we were about to do and he was very nervous. We began the distribution but after a few minutes the police came and we had to run away. 
Petr Štembera did his performances in a house, but there was never an audience. It was just pictures because he had so many problems with the police. Police came to the performances or had heard about the performances through leaflets. Most of the time artists were sending me a letter with instructions to make the exhibition, along with some materials, mostly photographs, but also paintings sometimes.

Poster (photo 'Endurance Test'1972) for 
Petr Štembera's show in the exhibition space 
of the University of Antwerp, 1974
SG: I read that you became interested in the relationship between art and politics in the 1970s. Was it because of your connections with East Europe? 
RD: Not especially. In Eastern Europe and South America, most of the artists were political, because it was not the same democratic situation as we have here. Most of them were working around this theme. But politics in the sense of freedom - freedom for the artist, freedom of creativity. 

SG: The manifesto of New Reform reads ‘New Reform is an information centre, a communication centre for ideas’. It’s quite different from saying ‘it’s an exhibition space’. 
RD: Of course it was more than that. It was not just an exhibition space. It was my idea to have ideas moving, activities going on. I saw exhibitions of abstract art or Hard-edge, but it was too static, I wasn’t interested in that. I wanted to have ideas moving, activities going on. I wanted work, ideas, movement, and communication every day, always something going on. That was the difference between Wide White Space and New Reform for instance. Wide White Space had many good artists, like Broodthaers or Panamarenko, but the gallery itself was quite traditional, though the art was not at all traditional. 

SG: So your idea was not to have a gallery but to have a space where you could organise performances - all types of live events. 
RD: Yes, there was always an artist at home, sone time they were 30 !  

SG: It was like an artists-in-residence program ! 
RD: Yes, kind of, avant-garde right ? Once I invited Yoshio Nakajima to do a performance. He’s a Japanese artist and he was living in Sweden at the time. At the end of the sixties, he was involved in the happenings in Antwerp with the students from the art academy. For his action in New Reform, he invited artists from France, Sweden, Holland, Germany, Switzerland, and they all came to do a performance with him. So I constructed beds for 30 persons ! 

SG: Did you sell some of the artworks that were presented ? 
RD: No. Once I sold a piece from Hugo Roelandt, this piece from Kassel with his boots in plaster. Actually, he sold it himself. I was not interested in that and most of the time there was nothing to sell, only documentation. Some performance artists were doing installations, like Hugo Roelandt, but only museums are interested in that, not private collectors. 

Poster for New Reform's 
exhibition at
the Stadtarchiv,
Kassel, 6-24 July 1977,
on the margins of Documenta6.
Hugo Roelandt, Solo-Performance 
at the Stadtarchiv, Kassel,
on the margins of  documenta6 (1977)




1. From 1968 to 1970, Roger D'Hondt ran with his friend the painter Walter Schelfhout the Reform Gallery, also in Aalst. 
2. An introduction to the activities of New Reform was published in 1974 in the Belgian Government Gazette and reads as follows: 
‘New Reform was founded in 1974 as a non-profit centre. New Reform previously worked as a marginal organism - a non-official organisation.
Statutes: The association makes its object to arrange, organise and co-ordinate without making any profit all kinds of cultural manifestations paying special attention to visual arts. It pursues to achieve its purpose by all possible means such as talks and debates evenings, exhibitions, courses and education, periodicals & publications of art editions. Furthermore, it aims at the establishment of a centre or museum and the acquisition of a permanent collection. Its activities effect all layers of the population of any nationality. Action and organisation of the association are subject to a creative attitude of all fellow-workers.'