(Interview afgenomen
in mei 2010).
Eerst had je de
galerij ‘Reform’ en van daaruit is er ‘New Reform’ ontstaan. Vanwaar die stap
van minimal art en geometrische kunst, naar performance art?
In de beginperiode
(1967-1969) van de ‘Reform galerij’ hielden wij, (ikzelf en de kunstenaar
Walter Schelfhout †), ons bezig met
moderne én abstracte kunst, maar over het algemeen lyrische schilderkunst.
Hierna zijn we naar de geometrische kunst en de minimal art overgestapt en daar
kwam bij mij het ‘concept-idee’ als kunstvorm al op de voorgrond. In 1970
cureerde ik de tentoonstelling ‘Art and Idea’ in het stedelijk museum van
Aalst. ‘Art’ stond voor de geometrische abstracte kunst en ‘Idea’ voor de
ideekunst. Hierbij verdween de verf en werd vervangen door een minimalistische
inbreng van materiaal. Dat bracht al een eerste zuivering mee van de tot dan
toe bekende kunstdisciplines in België. Hetzelfde geldt voor de geometrische
kunst. Er kwam een orde aan te pas en er werd gezocht naar structuren waarin
men de verbeelding moet zoeken. Uit die minimalistische en geordende visie op
kunst is de performance als reactie ontstaan. Men ging van iets statisch naar
iets tastbaars. Ik vond ook dat de kunst wat meer moest democratiseren, in die
zin dat kunst meer in relatie moest staan tot de maatschappij, tot de mensen.
Dat was mijn uitgangspunt en met die conceptuele kunst kon ik dat bereiken.
Naar het pure gaan, het dematerialiseren van het kunstwerk zorgde voor een
andere vorm van cultuur waarbij de mens meer moest gaan nadenken over kunst,
zich meer moest identificeren met kunst terwijl het met de ‘performance art’
nog een stap verder ging. Kunst werd een participatieve ervaring. Ik ben dan
alleen doorgegaan met New Reform.
 |
| 14 mei 1977: 'Questions' straatactie met Diane Boadway, Suber Corley, Bruce Eves en Amerigo Marras |
Op welke manier ben
je te werk gegaan om New Reform te kunnen realiseren? Hoe heb je die contacten kunnen leggen?
Dat was niet
eenvoudig natuurlijk. Uiteraard was ik geïnteresseerd in de geschiedenis van de
kunst en wat er zich in het veld afspeelde. Het verplichte mij ook
internationaal te denken terwijl men in Vlaanderen vaak terugviel op
kunstenaars van eigen bodem. Ik was eigenlijk niet geïnteresseerd in plaatselijk
gebonden kunstenaars want hierbij kwam je dan terug bij het materialistische.
Ik bleef eigenlijk bij de universele gedachte dat kunst zich niet lokaal maar
internationaal ontwikkelde en dus ben ik kunstenaars her en der gaan opzoeken.
Ik reisde zeer veel naar kunstcentra als Amsterdam, Parijs, Keulen, Londen,
Basel... en putte daar veel contacten uit. In Vlaanderen was er op dat ogenblik
nauwelijks iets van performance art te bespeuren. Er waren wel een aantal
kunstenaars die op straat blinde muren gingen volschilderen met figuratieve
beelden maar je kon dat bezwaarlijk een performance noemen. Ze waren wel actiegericht
maar geen echte performance kunstenaars zoals bedoeld wordt met ‘performance
art’. Bijvoorbeeld in Londen had je een
overstap van theater naar performance zoals bij het Livingtheater. Een aantal
mensen die uit de theaterwereld waren gestapt grepen naar de ‘performance art’,
eigenlijk met hetzelfde idee als ik: theater was materialistisch, teveel spel en
te weinig realisme op de scène. In dat milieu heb ik dus wel wat mensen leren
kennen en zo was mijn interesse voor ‘performance art’ gewekt.
De tweede
reden is het maatschappelijke en politieke dat in de kunst zit. Kunst kan niet
bestaan zonder de maatschappij. Als ik naar schilderijen kijk dan zal ik die
misschien wel mooi vinden, maar eigenlijk interesseert mij dat niet als er geen
maatschappelijke verbondenheid is. Die is wel aanwezig in de performance kunst,
alleen al om het feit dat deze kunstvorm ontstaat in omstandigheden die ‘in
situ’ gebonden zijn en een interactie veroorzaken.
Waarom heb je dit
opgestart in Aalst en hoe heb je de kunstenaars kunnen overtuigen om naar daar
te komen?
Iedereen vraagt zich af hoe het kan dat Aalst een plaats
wordt waar op dat moment performance kunst centraal stond en niet in Antwerpen,
Gent of Brussel. Dat heeft dus enkel aan mij gelegen, als ik het zo mag
uitdrukken. Ik woonde in Aalst en dus het gebeurde hier ook. Ik had geen zin om
mij naar Antwerpen of Brussel te verplaatsen met het project New Reform om daar
te realiseren. Ik had hier mijn contacten, mijn relaties die dat mogelijk
maakten. Een kunstenaar die uit Londen of uit Barcelona komt zoekt niet persé
naar bekende steden. Hij zoekt in de eerste plaats naar een plek waar hij zijn
werk kan realiseren. Dat was in Aalst mogelijk.
Hoe heb je dit financieel aangepakt?
Kunstenaars
werden door ons, mijn vrouw en ik, niet betaald, maar ze hadden ook geen
kosten. Wij betaalden kost en inwoon voor de periode van hun verblijf in
Aalst. Ze logeerden bij ons thuis, beschikten
over accommodatie en enkele relaties. Vroegen ze achter film of dia projectoren
dan ging ik op zoek in Gent of Brussel waar die apparaten op uitleenbasis aanwezig
waren en in het slechtste geval huurden wij ze. Mijn maandinkomen, ik werkte
als ambtenaar, ging volledig naar het project, prospecties inbegrepen. Dat is een keuze die je maakt. We hebben ook
maar één keer een subsidie gekregen van 5000 Belgische frank(125 euro). Er
kwamen mensen van de selectiecommissies uit Brussel naar ons voor een aankoop maar
er viel niets te verkopen behalve enkele restanten (installaties) van
performances en drukwerken. Wij hadden wel filmmateriaal maar dat kon men,
destijds niet maken binnen het aankoopbeleid van de staat. Één van die sympathieke
commissieleden zei dat hij iets wou doen en bedacht dat wij een editie zouden
maken. Wij hebben van alle drukwerken die
we tot dan toe hadden uitgebracht een editie van 10 exemplaren gemaakt in een
plastiek draagtas. Hij heeft die dan voor 5000 frank aangekocht en dit was dan de
enige subsidie die we hebben gekregen.
Wij kunnen ons niet meer inbeelden dat je iets kan opstarten zonder
kapitaal.
Dat is niet zo eenvoudig.
De kunstenaar van tegenwoordig verwacht een forse financiële
tegemoetkoming. Als je dat geld niet hebt dan komen ze niet. Ik begrijp dat en
ben er zelf altijd voorstander van geweest om kunstenaars te vergoeden al was
het zelfs maar gedeeltelijk. Tijden zijn veranderd, maar ik ga niet terugvallen
op het verleden. Toch stel ik mij daar soms wel vragen bij.
Wat is de definitie
van’ performance art’ voor u en wat is hierbij dan de filosofie achter New
Reform?
De filosofie van New Reform was kunst brengen die los stond
van elke financiele context. Kunst die geen marktwaarde mocht hebben. Als men
naar kunst komt kijken, enkel met het doel te verwerven, dan ben je verkeerd
bezig. Nu spreek ik vanuit de visie van de verzamelaars. Maar ook sommige
kunstenaars denken zo. Dat was niet aanwezig in de performance kunst. Men kon
er wel overgebleven stukken van kopen. We hebben bijvoorbeeld ooit een
performance gedaan in het Stadtarchiv van Kassel naar aanleiding van de
Documenta 6 (1977) met Hugo Roelandt . Hugo had zich daar ingemetseld in een
doos met plaaster. Na een paar uur kroop hij eruit. Een verzamelaar wou die
doos met plaaster kopen. Verder heb ik ook voor een tentoonstelling in het
Internationaal Cultureel Centrum te Antwerpen (ICC) kostuums van de Tsjechische
fluxus kunstenaar Milan Knizac meegebracht. Die kon zijn land niet verlaten.
Hij gebruikte voor zijn performances kledij die hij tot een object omvormde. De
kledij werd dan aangekocht door een mecenas en via smokkelroutes overgebracht
naar het Westen. Op deze wijze ondersteunde hij de kunstenaar. Maar kostumering
komt niet veel voor bij performers.
Performance is nog altijd iets anders als theater…
Ja, toch zijn er altijd wel linken geweest, zeker in de beginperiode.
Bijvoorbeeld bij het Livingtheater waarover ik al vertelde. De kunstenaars voerden
hun performances uit in hun dagdagelijkse kledij en tarten de uitdagingen.
Kwam er een internationaal publiek naar New Reform of waren het vooral
Belgen?
Er kwamen veel volk uit Antwerpen, Brussel en Gent, maar ook
uit Nederland en Frankrijk. Het publiek bestond uit mensen die de kunstenaar
kennen en nieuwsgierigen die dachten dat er in New Reform wel iets te beleven
viel. Voor wat we deden hadden we toch een groot publiek, tot soms 150
aanwezigen!
Wij dachten dat performance art juist heel kleinschalig was, een intiem
gebeuren?
Heel wat
performances vonden plaats op het openbaar domein, andere in de besloten
ruimte.
Ik nodigde
ook wel veel mensen uit, ongeveer tweeduizend uitnodigingen per manifestatie.
Ik deed dat via een gestencild tijdschrift, goedkoop en democratisch maar in
staat om veel mensen te bereiken.
Hoe frequent werd er een performance
gedaan?
Ik denk toch wel dat er
tweeënzestig performances zijn geweest op een vijftal jaren. Maar het merendeel
van de tentoonstellingen hadden te maken met de beweging van de performance
kunst. Sommige waren fotografische reconstructies van door kunstenaars
uitgevoerde performances in functie dan van hun oeuvre.
De kunstenaars die kwamen, waren ze
volledig vrij of waren er toch wel bepaalde afspraken?
 |
| Juni 1978: 'Gaan naar, voortbewegen tussen, ophouden aan' performance/installatie Daniel Dewaele |
Heb je eens moeten ingrijpen? Zijn er
acties geweest die uit de hand liepen?
Één keer heb ik een relatie met een kunstenaar moeten
verbreken omdat de communicatie dan toch niet was geweest wat ik dacht dat het
moest zijn. Nicolas Urban had mij wel een omschrijving gegeven van wat hij wou
doen, maar hij was verder gegaan dan wat hij gezegd had. Ik was dus onvoldoende
op de hoogte van het opzet van zijn performance. Het was een performance die
nogal conceptueel was en te maken had met fotografie. Hij had een professioneel
fototoestel geleend van een toeschouwer en heeft dat fototoestel ondergedompeld
in een emmer water en het afgewassen met wasproduct. Dat zou nog kunnen maar
hij heeft dat ook nog op de grond kapot gegooid. Dat heeft wel tot agitatie geleid
met de mensen die daar aanwezig waren. Dat was eventjes toch wel zweten die
avond. Dat heeft uiteindelijk ook een spanning teweeg gebracht tussen ons
beiden. Ik had alle begrip voor zijn conceptueel denken maar we hadden toch wel
een oplossing moeten vinden waarbij hij gebruik kon maken van bijvoorbeeld een
tweedehands toestel. Deze kunstenaar ging normaal gezien nog een andere
performance doen een paar dagen later, maar we hebben hem dan wel op de trein gezet.
Deze kunstenaar dacht dat hem alles gepermitteerd was. Bij mij was er veel
toegelaten, eigenlijk alles, maar dit ging net iets te ver zeker als dergelijke
handelingen niet op voorhand zijn doorgesproken. Een tweede voorbeeld is een performance
met Marc Verreckt. Hij had een aantal kippen meegebracht. Hij overgoot die loslopende
kippen in aanwezigheid van het publiek met een vloeistof en wou ze in brand
steken. Hierover hebben we een felle discussie gehad met de aanwezigen. Maar
deze discussie heeft tocht tot meer inzicht geleid. Verreckt wou op zijn manier
de aandacht vestigen op het feit dat kippen na 6 weken rijp zijn voor de
slachting. Bij de performance met het fototoestel was het zelfs niet mogelijk
om een discussie te krijgen tussen kunstenaar en publiek. Bij Marc Verreckt hebben
de mensen ingegrepen. Hij heeft zich echt moeten verantwoorden tegenover hen.
Iemand heeft zelfs de politie gebeld, maar een gesprek was mogelijk. Achteraf
had ik ook wel even discussie met Marc, maar dat kwam weer snel goed door die
mogelijkheid van communicatie.
Deze communicatie
lijkt me net heel interessant. Hoe gaan mensen hiermee om, hoe reageert de mens
in een situatie als deze.
Zeker en
vast! Ik was ingelicht over wat Marc ging doen en het ging echt wel om de reactie
van de toeschouwers. Ik wist graag van tevoren wat er ongeveer gaat gebeuren
omdat ik weet dat performances discussies opwekken in positieve en minder
positieve zin. Maar als iemand je zegt dat een kip een stuk onbenul is dat
eieren legt en dat je die kip uiteindelijk zelf op eet waar tegenover er mensen
staan die opkomen voor de dierenrechten dan heb je wel een tegensprekelijk live
debat. Dit is dan weer het maatschappelijk aspect dat aanbod komt. Iedereen
begreep zijn boodschap, maar uiteindelijk heeft hij zijn actie niet volledig
kunnen realiseren. Een performance stelt de dingen scherp want er is steeds een
live actie aan verbonden.
Nog een voorbeeld is de performance va Ria Pacquée. Ze zat op
de grond tegen de muur met voor haar een kom spaghetti die ze één uur lang opat
en terug uit haar mond liet vallen. Ze wou de aandacht vestigen op de
problematiek van de hongersnood in Afrika. Dit was best luguber om te zien en
weer kwam die discussie op gang. Er is altijd discussie geweest over het feit
of dit over kunst gaat? Kunst, maatschappij en politiek zijn onlosmakelijk met
elkaar verbonden.
Volg je nu nog steeds de performance op?
Ik volg dat nog dagelijks op. Ik ga bijvoorbeeld deze zomer
een tentoonstelling cureren in de kleine Zuid Franse gemeente Paraza aan het
Canal du Midi. Ze zal: ‘Façades et interieur’ noemen. Ik ga aan een zestal kunstenaars
vragen om ter plaatse een ingreep te doen en dit 10 dagen lang. Het zit wel
niet in elkaar zoals ik het vroeger, veertig jaar geleden, aanpakte. De gemeente
bestaat uit 250 woningen en een paar grote hangaars waar wijn en fruit worden
geproduceerd, verder is er niets en zeker niet qua kunst. Ik heb aan
kunstenaars gevraagd om binnen de woningen of in het openbaar domein een
ingreep te doen. Ik doe beroep op vier jonge Belgische kunstenaars en twee bekende
kunstenaars uit mijn vorige periode van New Reform.
Bij de vele hedendaagse performances heb ik het af en toe
wel een beetje moeilijk. Als ik bijvoorbeeld kijk naar de performances van Jan
Fabre, daar zit je wel heel dicht bij het theatrale effect. Dat kun je echt
geen performance noemen. Zijn eerste wel, in zijn garage in Hoopen.
Dit is misschien een
veel voorkomend misverstand. Wij noemen dit soort dingen, zoals een Fabre, performance,
maar we weten dat dit niet hetzelfde is als de performance-art van de jaren
zestig of zeventig.
Ja, dat klopt. Een performance moet ontdaan zijn van alle
geschiedenis en moet zich ontwikkelen tijdens de performance zelf. Er mag geen
vast scenario vooraf gemaakt zijn en Fabre zijn scenario is heel ver
uitgewerkt. Toeval moet invloed hebben op de evolutie van de performance en
daarom denk ik dat deze vorm geen performance is, het is een theaterstuk.
Je hebt vroeger een manifest uitgegeven, met welk intenties heb je dat
geschreven?
We hebben verschillende manifesten geschreven, een stuk of
zes. Het is een onderdeel van wat we deden, omdat wij op dat moment de mensen een
geweten wouden schoppen. New Reform was toen omgeven door een paar honderd
traditionele galerijen in Vlaanderen. Dan moet je soms eens optreden, een
politiek scheppen waarbij dat je andere galerijen en kunstenaars een keer
wakker schud. Er zijn een aantal manifesten gepubliceerd op de verschillende
niveaus, zowel op niveau van de stad Aalst, Vlaanderen zelfs internationaal. We
hebben een manifest uitgegeven naar aanleiding van Documenta 5 in 1972. Daar
waren twee Belgische kunstenaars vertegenwoordigd, Marcel Broodthaers en Panamarenko.
Documenta is natuurlijk een wereldgebeuren, er komen tienduizenden mensen naar toe.
In die periode kenden ze de Belgische kunstenaars daar blijkbaar nog niet goed
en dus waren er maar twee artiesten uitgenodigd. Vele Belgische kunstenaars die
het waard waren werden niet geselecteerd om naast Broodthaers en Panamarenko te
staan. De “kunstmarkt” speelde volop in mee bij de selectie en ik kon mij daar
niet mee verzoenen. Kunst is voor velen ook een kwestie van commerce. Daarom
heb ik samen met een professor uit de plaatselijke hogeschool voor kunsten, die
er ook bedrijvig was als organisator van tentoonstellingen, een manifest uitgegeven,
waarin we hebben gecontesteerd dat twee Belgische artiesten niet het juiste
beeld konden scheppen van wat er hier in ons land, met zijn rijke
kunstgeschiedenis, aan kunst werd voortgebracht. Ik heb ter plaatse zelf een
tentoonstelling ingericht met de kunstenaars Maurice Roquet, Hugo Heyrman, Jean
Marie Schwind en Herna De Schutter. Ik heb altijd manifesten willen schrijven om
op te treden tegen het onbegrip dat er in bepaalde kringen was tegenover de hedendaagse
kunst en performance in het bijzonder.
 |
| April 1977: Performance 4 seizoenen, Hugo Roelandt, Tordoir Narciss, Annemie Van Kerckhoven en Jan Janssen |
Hugo Roelandt heeft het manifest ook ondertekend, wat was jullie contact?
Hugo Roelandt was vaak aanwezig in New Reform, hij is ook uit
Aalst afkomstig. Hij was iemand die performance via New Reform heeft leren
kennen en zo is hij ook in de performancekunst gestapt. In zijn vroeg
fotografisch werk merkte ik de aanwezigheid van een performatief gebeuren. Hij
heeft zo een reeks portretten gemaakt van mensen die make-up droegen en die figureerden
in zijn huiskamer. Hij fotografeerde zichzelf ook als travestiet. De fotografie
ontsproot aan een eerdere handeling in zijn studio. Dus dat zat er wel al in en
hij heeft vervolgens de noodzakelijke stap naar performance in de openbare
ruimte gezet in New Reform. Ik vond dat hij toen al één van de meest
beloftevolle performance kunstenaars in Vlaanderen was. De geest van de
performance kunst was in hem aanwezig. Ik vond hem zelf talentrijker dan bijvoorbeeld
Panamarenko die in de media en bij de musea op handen werd gedragen. Men kan
Hugo niet verdenken van commerciële attitudes. Tot zo lang dat ik in contact
was met hem heb ik hem op weg houden van de performancekunst, maar toen ik
gestopt ben met New Reform is hij een andere weg op gegaan. Hij heeft prachtige
dingen gedaan, van die man zijn werk zou er een kleine retrospectieve op zijn plaats
zijn in Antwerpen.
De performance- en installatiekunst kregen in België een
boost door New Reform. In 1978 heb ik een reeks tentoonstellingen gedaan met
uitsluitend Belgische kunstenaars: Lena en Vincent Halflants, Maio Wassenberg,
William Sweetlove, Hugo, Baudouin Oosterlinck, Allessandro, Godfried Willem
Raes, Daniel Dewaele…. Een voorbeeld van zo een performance is die van Lena
Halflants. Zij had een bed van zavel in deuropeningen van de ruimte
geïnstalleerd waar de mensen moesten overstappen om de plaats te betreden. Ze is
dan op een van die zavelbedden gaan staan en heeft een plastiek zak met water die
op hoogte boven haar persoon was gehangen met een naaldje doorprikt. De straal
van het water stroomde zo over haar lichaam naar beneden naar het zavelbed. Water
en aarde, twee eeuwigdurende componenten die deel uitmaken van ons bestaan in
de wereld en daartussen haar lichaam als verbinding van beide vond deze echt
een prachtige performance.
 |
| December 1978: 'Live-Object', Performance/installatie Leen Halflants |
Gebeurde zo een performance dan één keer?
Ja één keer, ik kan me niet herinneren dat een performance
meer dan één keer opgevoerd is. Het enige wat daar ook van overblijft zijn
foto’s, relicten onder de vorm van geschriften en soms ook films, maar dat
gebeurde toen niet zoveel. We moeten ons realiseren dat media als internet nog
niet aanwezig waren. Nu heb je het gegeven dat ik met mijn smartphone een video
kan maken, maar toen was dat instrument nog niet aanwezig, er bestonden enkel
filmcamera’s die dan door een deskundig iemand moesten bediend worden. De
televisie heeft toen wel enkele opnames gemaakt en ook het centrum voor
beeldvorming (nu audiovisueel fonds). De RTBF heeft voor het kunstprogramma
‘Art Hebdo’ een opname gemaakt van 20 minuten. Via de academies en
universiteiten konden we ook af en toe iets regelen. Misschien zijn die opnames
er nog, maar dat weet ik niet zo goed meer. We hadden daar toen ook geen
behoefte aan omdat wij altijd bezig waren met nieuwe dingen.
Er wordt ook wel eens
gezegd dat de glorie van de performance op zijn einde was eind jaren zeventig,
is dit misschien de reden waarom je bent gestopt met New Reform?
Nee, niet precies. Maar het is wel zo dat tussen 1970 en
1980 er een enorme ontwikkeling was in performancekunst. Performance is nu voor
een stuk gerecupereerd door commerciële galerijen. Als galerijen vandaag een
performance organiseren, maken ze een video om die dan te verkopen op dvd, dan
word dat een commercieel product. Dan is mijn vrees dat kunstenaars een performance
niet meer zuiver gaan brengen in functie van het moment, maar dat men daar zit
met een gegeven van naverkoop. Daar gaat uw vraag over. In de periode New
Reform heb ik kunstenaars gezien die overtuigd waren van het medium performance
als uitlaatklep voor wat ze te zeggen hadden. Er zijn kunstenaars die dat nog
altijd om dezelfde reden doen, daarover mag zeker geen misverstand bestaan,
maar er is wel een wending geweest in de performancekunst mede door de
oppervlakkigheid waarmee de nieuwe media werden aangewend. Dagdagelijks krijg
ik uitnodigingen van galeries die aankondigen dat er ook een performances van
de kunstenaar zal doorgaan. Ik vrees dat men performance beschouwd als een
alledaagse oefening om een tentoonstelling op te vrolijken. Maar dat is niet de
rede waarom ik gestopt ben. Ik ben eerder gestopt om de reden dat wij daar 9
jaar lang dag en nacht voor geleefd hebben. We zaten met kop en schouder in
kunstgebeuren dat in ontwikkeling was, pure avant-garde, vaak een underground
gebeuren, met kunstenaars in het begin van hun carrière. Je zit daar niet
altijd zo confortabel mee om te gaan, ik bedoel naar uithoudingsvermogen toe,
de inhoudelijke discussies, met de vragen die je jezelf stelt, de financiële
mogelijkheden,enz. Het is heel complex. Als je daarover schrijft moet je bovendien
altijd beseffen dat een GSM niet bestond, dat er geen computer was. Ik moest vaak
naar Londen, Parijs of Amsterdam reizen om kunstenaars te ontmoeten en hun
interventies voor te bereiden. Die contacten liepen anders, waren heel intensief
en zijn nu ondenkbaar. Nu zijn die contacten er ook, maar er was toen een
totaal andere ingesteldheid bij gebrek aan media zoals Skype bijvoorbeeld, de
organisatie van het project was een performance op zichzelf.
Hoe kijk je nu terug naar New Reform?
Ik en mijn vrouw zijn best wel tevreden over wat wij
verwezenlijkt hebben met New Reform. Ondertussen zijn er studieonderzoeken en doctoraatsthesissen
over gemaakt en zijn er wereldwijd publicaties die het belang van New Reform aantonen.
Mensen komen uit Nederland, Frankrijk, Tsjechië en-zo-verder om ons te
interviewen, dan krijg je de kers op de taart in de waardering die we toen ook wel
hadden maar niet van iedereen. Er waren kunstcritici die enorm tegen New Reform
waren maar gelukkig ook ‘medestanders’ die de avant-garde koesterden. Ik had
het geluk dat we een paar vrienden hadden in de kunstwereld die positieve
artikels in de pers schreven. Wij krijgen na zoveel jaren meer en meer
waardering voor New Reform. Er waren er veel tegen New Reform omdat wij de commercialisering
van kunst aan de kaak stelden. Dat is bij mij nooit het geval geweest, ik heb er
nooit aan gedacht om kunstenaars te gaan recupereren en daar een commercieel
product van te maken. Dat is altijd mijn dada geweest. Ik heb nooit behoefte
gehad aan commercialiserende kunst.